Ci sono voluti più di cento anni perché il cinema costruisse la sua grammatica: la differenza tra una carrellata o una panoramica, la scelta precisa di un certo angolo di ripresa, il realismo della camera a mano.
Pochi anni di smartphone tenuti in verticale e quella grammatica sembra venire riscritta da capo. Da regista e direttore della fotografia, mi capita sempre più spesso di riflettere sui cambiamenti che il cinema, e la sua fruizione, stanno sempre più sperimentando. Perché il passaggio da una inquadratura orizzontale a una verticale non è un dettaglio tecnico: è un cambio di sguardo.
Il 9:16 non è semplicemente un rettangolo ruotato. È un contenitore che elimina gran parte di ciò che il linguaggio cinematografico ha sempre usato per creare atmosfera: gli spazi laterali, i corpi in relazione con l’ambiente, il simbolismo nascosto in una scenografia o nell’uso di uno specifico colore.
In verticale si lavora quasi sempre su primi piani e mezzibusti: il volto diventa spesso l’unico paesaggio possibile. E quando il paesaggio è un volto, l’unico altro strumento narrativo disponibile è la parola.
Non stupisce che i dialoghi dei contenuti brevi tendano a farsi sempre più esplicativi, quasi “telefonati”: bisogna dire ciò che prima si poteva mostrare.
I dati raccontano una diffusione che non è più una moda passeggera. Secondo il rapporto Digital 2025 di We Are Social, in Italia gli utenti attivi sui social sono circa 42 milioni, il 71% della popolazione, e TikTok è la piattaforma su cui si trascorre più tempo in assoluto: quasi 30 ore al mese per utente, più di YouTube e Instagram.
Sono numeri che certificano un fatto semplice: per una fetta crescente di pubblico, soprattutto sotto i trentacinque anni, il verticale non è più un’eccezione.
E non solo. Gli ultimi anni hanno visto esplodere il fenomeno del micro-drama, nato in Cina e ben presto diventato uno dei formati più visti a livello mondiale. Episodi brevissimi, girati in verticale, che compongono un lungo racconto attraverso cui si snodano storie semplici, fatte di amori, tradimenti, emozioni drammatiche.
Un mercato che a livello globale vale oltre 11 miliardi di dollari, tanto che anche in Italia grandi player hanno deciso di sperimentare questo nuovo formato, dando vita alla prima serie di micro-drama italiana.
Di fronte a questo scenario la tentazione, per chi viene da una formazione
cinematografica classica, è leggerlo come un impoverimento. Provo a resistere a questa lettura, o almeno ad aggiungere sfumature.
Il cinema stesso è nato come sperimentazione, accusato di essere una moda passeggera, senza futuro. Una specie di attrazione da baraccone, priva di valore artistico. Ha impiegato decenni per darsi dignità di linguaggio e diventare la “settima arte”. Da quel momento in poi, ogni tecnologia nuova, dal sonoro al digitale, è stata accolta come una minaccia alla “vera” essenza del cinema, salvo poi rivelarsi il terreno su cui quel linguaggio si è reinventato.
Non vedo perché il verticale debba fare eccezione. È probabile che stia nascendo una nuova sintassi che non sappiamo ancora leggere, perché siamo noi, formati sull’orizzontale, ad avere gli strumenti sbagliati per giudicarla.
Quello che cambia davvero, più del formato, è, secondo me, il patto tra opera e spettatore.
Il cinema tradizionale presuppone una sala buia, l’immobilità fisica, e un’attenzione sospesa per novanta minuti. Il formato breve presuppone uno spettatore che è anche utente, che scorre, che decide entro pochi secondi se restare o proseguire, che guarda spesso senza audio, in coda alle poste o sull’autobus.
Non è più un pubblico che si consegna all’opera: è un pubblico che negozia continuamente la propria attenzione. Chi realizza contenuti verticali lo sa, e costruisce l’incipit come un amo, non come un’ouverture: il gancio nei primi istanti sostituisce la costruzione progressiva della tensione narrativa.
Da regista, questo mi obbliga a ripensare strumenti che davo per acquisiti. Il campo largo, ad esempio, che serviva a dire “dove siamo” o “che atmosfera respiriamo”, deve essere ripensato nella sua geometria: bisogna cercare quegli elementi altrove nell’inquadratura. E per restituire quella densità al linguaggio, occorre affidarsi a nuovi codici narrativi.
A supporto di questa nuova modalità ci sono sempre di più il montaggio, il suono, la recitazione, e una prossimità quasi fisica con il volto dell’attore che il cinema da sala raramente concede.
Il primissimo piano, che nel linguaggio classico è un’eccezione carica di significato, nel verticale diventa la condizione quasi ordinaria: va usato con più cura, non con meno, proprio perché ha perso l’eccezionalità.
Credo che il cinema “tradizionale” non sia in pericolo di estinzione: le sale continueranno a esistere per chi cerca quel tipo di esperienza. Nutro invece dei dubbi sulla reale sostenibilità delle sale in “vertical cinema”.
Un precedente istruttivo è rappresentato dal 3D, il cui entusiasmo iniziale si è progressivamente ridimensionato a causa della fatica visiva e di altri limiti che ne hanno compromesso la fruibilità nel tempo.
Ritengo che anche il formato verticale porti con sé una criticità analoga, legata all’idea stessa di sala cinematografica: risulta difficile immaginare, concretamente, uno schermo di proiezione verticale.
Ritengo però che chi lavora dietro la macchina da presa non possa più considerare il verticale un sottoprodotto, da ricavare per obbligo dal materiale “vero”. È una grammatica a sé, con regole, limiti e possibilità ancora da esplorare.
Il compito di chi fa questo mestiere, oggi, non è difendere un formato rispetto ad un altro, ma imparare a pensare in entrambi, senza gerarchie di nobiltà.
Il vertical cinema può rappresentare uno stimolo per sperimentare nuovi codici narrativi e raccontare il presente con un linguaggio visivo in grado di dialogare con le nuove generazioni?
